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天鵝上岸,選手改行──淺析瘂弦的詩藝

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天鵝上岸,選手改行──淺析瘂弦的詩藝
 
【聯合報╱余光中】 2011.05.21

他寫詩,是揚己之才;編刊,是成人之美;評論以回顧新詩發展與為人作序為主;劇藝則以主演《國父傳》聞名……

瘂弦先生對於台灣文藝的貢獻,依分量之輕重,該是詩作、編輯、評論、劇藝。他寫詩,是揚己之才;編刊,是成人之美,不但鼓舞名家,發掘新秀,抑且培植繼任的後輩;評論以回顧新詩發展與為人作序為主;劇藝則以主演《國父傳》聞名。

但是瘂弦最重大的貢獻,仍應推現代詩之創作。從1953年到1965年,十二年間他寫了近百首作品,量雖不豐,質卻不凡,令文學史家不能不端坐正視,更遑論一筆帶過。近百首作品之中,至少有一半是佳作,至少有五分之一是傑作。他的作品所以不凡,特色頗為多元,實在難於歸類。例如北方之民謠風味、歐美之異國風格、奇幻之花草意象、浪漫之水手生活、傳神之人物速寫,還有文白對位之奇妙句法、北地方言穿插翻譯口吻之文體、音調呼應隱喻起伏之手法,在在都令讀者驚喜難忘。當然,他是我這一代必定會傳後的一位。從他停筆迄今,已近半個世紀,無情的時光顯然忘不了他。

他的魅力多元而玄祕

我和瘂弦的詩緣頗為悠久。早在1958年,我已在〈簡介四位詩人〉一文中推崇過他,指出他詩藝的特色是戲劇手法、善用疊句、異國風情、典故頻頻。1959年我在愛奧華的畢業論文New Chinese Poetry裡,又譯了他三首詩:〈土地祠〉、〈船中之鼠〉、〈酒吧的午後〉。其中〈土地祠〉的「油葫蘆」一詞,是北方人對蟋蟀的稱呼,我這南方人未加細察竟予誤譯,後來被劉紹銘指出。被一個廣東人如此糾正,實在不甘。

我和瘂弦之間還有編者與作者的關係。先是在現代詩慘淡經營之初,我負責《文學雜誌》和《文星》兩刊的詩頁,曾經發表了瘂弦(後經公認的)幾首好詩。後來瘂弦自己主編《幼獅文藝》和《聯副》,凡我的稿件,他必定刊用,有時更邀我開闢專欄,對我的鼓勵遠勝我當初對他。瘂弦和我之間,除了這些直接的關係,還有一些間接的影響。至少他早熟的詩藝,對我當日出發較早而成熟較遲的繆思,多少也有所啟發。他的魅力多元而玄祕,很難用評論的三稜鏡來分析。首先他的主題或角度大半是低調,往往是無可奈何,顧左右而言他,充滿自嘲甚至自虐。〈劇場再會〉、〈傘〉等早作已有先例,後來的〈歌〉、〈殯儀館〉、〈戰神〉、〈乞丐〉、〈船中之鼠〉、〈酒吧的午後〉、〈巴黎〉、〈上校〉、〈馬戲的小丑〉、〈如歌的行板〉、〈深淵〉等等,其實都是此一低調的輻射與變調。

低調的另一變調是反戰的主題:這現象在台灣軍中詩人之間相當普遍。早在1957年寫的〈戰神〉,正是一篇代表作,其後的〈上校〉和〈戰時〉也是同類。在五○年代,台灣當局,尤其是軍方,對這種主題當然是禁止的。詩人的障眼法不是故作晦澀,便是將場景搬到外國去,遁入翻譯作品的幻覺。瘂弦的詩藝頗得益於翻譯作品,因為上乘的譯文能擺脫古典詩好用典故又困於陳腔的壓力,常有新穎活潑的效果。《瘂弦詩集》的第四卷就有十二首是把場景移去歐美或中東。有趣的是:無論瘂弦如何轉移場景,有一個中國的座標常駐其間,那便是他少年時期熟知的蕎麥田,而不時出現在他詩中的鄉愁意象,令我這南方人也為之悵惘的,還有嗩吶、銅環、陀螺等等。

反過來說,瘂弦的「域外」寫作,憑其吸收翻譯作品的敏悟,也真能安排細節,經營意象,造出逼真的臨場感來。諸如「船首神像的盲睛」、「橋牌上孿生國王的眼睛」等,都很傳神。

充滿戲劇感的張力

瘂弦詩中的意象結構,也善用各種花草來美化或異化場景而憑空加強了詩意。屈原也很會營造這種flora的繽紛感。芳譜開出來,一路不是水葫蘆花、山茱萸、木樨花、苧麻、白山茶、酢漿草、忍冬花、金銀花、迷迭香,便是苦柏樹、酸棗樹、燈草絨、野荸薺。這種手法令人聯想到現代畫的拼貼(collage),以不類為類,以並列對照來異化陳腔濫調,邏輯上未必說得通,美學上未必行不通。

另一方面,要說瘂弦的作品都沉溺於陰暗淒迷的低調,也未免失實。從他詩路起點的〈我是一勺靜美的小花朵〉出發,《瘂弦詩集》第八卷裡已經有不少愉悅、積極、美好的少作,例如〈我的靈魂〉、〈葬曲〉、〈藍色的井〉、〈地層吟〉。同時,〈短歌集〉的五首組詩,尤其是〈曬書〉和〈流星〉兩首,不折不扣,都是生動清澈的意象詩,早已超越胡適的淺白,而追上龐德的尖新了。《瘂弦詩集》的前幾卷中,像〈春日〉、〈秋歌〉、〈一九八○年〉、〈蛇衣〉、〈婦人〉、〈給橋〉諸作,也都溫馨動人,充滿了愛與祝福。而在這一類詩中,堪稱集大成的傑作便是長達五十二行的〈印度〉,也是我早年激賞之作。瘂弦此詩作於1957年,直到1983年我自己寫出了〈甘地之死〉、〈甘地紡紗〉、〈甘地朝海〉的組詩,才覺得自己像瘂弦一樣,也終於向這位聖雄俯首致敬。

瘂弦出身戲劇系,後來成了傑出演員,朗誦高手;他的好詩往往充滿戲劇感的張力,也其來有自。《瘂弦詩集》第五卷十首,都是各行各業人物的速寫,寥寥數筆,就像古人畫像的「頰上三毛」,頓時活動起來。其中〈C教授〉、〈水夫〉、〈上校〉、〈修女〉、〈坤伶〉、〈故某省長〉六首都屬上品,〈上校〉與〈坤伶〉尤其短小精警;而更可羨的,六首都是同一天寫成。其實卷一的〈三色柱下〉,寫理髮這一行,諧趣充溢,兼有感性與理趣,也不妨納入卷五。

語言不以力取,而以韻勝

最後要分析一下瘂弦的語言,及其所承載的詩體。瘂弦的語言有其獨具的魅力,不以力取,而以韻勝。它能夠溫馨柔麗,也能夠陰鬱低沉,更能一詠三嘆,疊句重詞,一波三折。其綜合的音調,兼有苦澀與甘美,即英文所謂的bitter-sweet。至於語言的成分,則在白話的基調上還融入了文言、方言和譯文語氣:白話中包含了北方的俗語,文言的脈絡來自李金髮,可能還有紀弦、方思,譯文的語氣則取自他廣泛的閱讀。但不論龍脈如何交錯,到了他的筆下,都調成了奇妙的雞尾,成了可口的cocktail。往往,精美的疊句會間歇地出現在多行的長段之間,像宣敘調之間出現古典的詠嘆調,又像濃重的現實之間忽然一瞥想像的美景。

輕輕思量,美麗的咸陽
──〈下午〉


伊在洛陽等著我
在蕎麥田裡等著我
──〈橋〉


在簾子的後面奴想你奴想你在青石鋪路的城裡
──〈下午〉

第三句以二十字組成一行,帶點意識流,真要令人斷腸,可是《瘂弦詩集》後面的附錄卻未譯到位:Behind the curtain, your slave is thinking of you, thinking of you in the city of pavements. 此地的city of pavements失之於散文化,令人想到柏油鋪路的現代都市。同時,think of也似乎太平淡。我倒建議不妨譯成:Behind the curtain, how your slave misses you, missing you in the town paved with green stone-slabs. (missing改成pining也行)。〈下午〉的第一句也是絕妙的名句:

我等或將不致太輝煌亦未可知

十三個字一波三折,文意不斷轉折,極盡迂迴之能事,卻令人叫絕。語氣低調之中有自嘲也有自慰;主詞是複數的「我們」,暗示落魄的一代。〈如歌的行板〉有一句可以和此句呼應:

君非海明威此一起碼認識之必要

「君」、「非」、「此一」、「之」之文,和「起碼」之白,互相浮雕,也極盡調侃之能事。回到前面的「我等……」一句,「不致」、「亦未」皆否定詞,但是否定得頗溫和;「或將」更是猶豫不定的語氣。三者並列一句,究竟是自得還是自諷,真是難說,何況「輝煌」之前還有個「太」字,分 量又有了變數。狡猾的瘂弦竟會如此造句,真虧了他!

直逼濟、何的感官臨場感

說到詩體,一般評論家也許會認為瘂弦的作品,除了北方民謠風的一些以外,都顯然是所謂「自由詩」了。我卻認為不盡如此。他的詩,分段整齊者有〈戰時〉(每段五行)、〈巴黎〉(每段四行)、〈馬戲的小丑〉(每段六行)。〈歌〉乃讀里爾克詩後所寫,每段四行,前三行長,末一行短,結構完全一樣。〈山神〉乃讀濟慈與何其芳後所作,每段六行,四段平均分配給春、夏、秋、冬,直逼濟、何的感官臨場感。〈倫敦〉每段四行,有兩處用了如下的押韻疊句:

乞丐在廊下,星星在天外
菊在窗口,劍在古代

〈坤伶〉六段,每段雙行,有三段用了韻腳,或近乎用韻:「衛、碎」、「啊、她」、「律、里」。〈如歌的行板〉句法不拘,也不押韻,但「……之必要」的疊詞貫串了全詩,參參差差,一共出現了十九次,成了絕唱。再看〈復活節〉一詩:

她沿著德惠街向南走
九月之後她似乎很不歡喜
戰前她愛過一個人
其餘的情形就不太熟悉


或河或星或夜晚
或花束或吉他或春天
或不知該誰負責的,不十分確定的某種過錯
或別的一些什麼


──而這些差不多無法構成一首歌曲
雖則她正沿著德惠街向南走
且偶然也抬頭
看那成排的牙膏廣告一眼

這首詩好像是自由體,但是每段一律四行,首段「喜、悉」互押,中段「晚、天/錯、麼」雙押,末段「走、頭」互押,由於語言自然,一般讀者遂掠過而不察了。

瘂弦的好詩之中,這首〈復活節〉也是突出的,雖無警句,也無妙喻,卻像藝術電影的一個橋段,女主角有滄桑的美麗,在一條不熱鬧的街上走過,一直在換背景,似有若無,有淡淡的配樂揚起。瘂弦的詩可稱傑作的,至少應該包括下列的這些:〈紅玉米〉、〈土地祠〉、〈印度〉、〈船中之鼠〉、〈馬戲的小丑〉、〈深淵〉、〈坤伶〉、〈上校〉、〈給橋〉、〈如歌的行板〉。一位詩人留下了如許傑作,對於民族母語的貢獻,也就永不磨滅了。
 

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